Основные правила в живописи. Композиция в живописи. Основные правила. Многослойная техника живописи маслом

Основы композиции
На что обращать внимание:

Визуальный центр интереса - внимания, фокус, основная тема картины.
Наиболее красивая, отработаная и выразительная часть художественного образа. Область окружения дополняет эту важнейшую часть и является зависимой. Попробуйте определить, какие детали наиболее полно раскрывает ваш замысел, а какие создают второй и даже третий цент интереса, конкурирующие с основной темой.

Визуальный обход. Наш глаз расположен всё "читать" слева на право и снизу в верх. Любит делать остановку и возвращаться к пройденному. Всегда должна быть пауза для глаз. Избегайте деталей, которые не подчёркивают основное содержание. Пусть основные линии установят медленный "обход". Визуальный ряд дожен плавно привести к центру основного внимания. Прямые линии создают слишком быструю поездку для зрителя. Добавте ритма. Разбейте прямой путь. Чередуйте противоположности.

Всё возвращается к живописи. Ветки деревьев, склон горы, движения действующих лиц (животные, люди, птицы), всё смотрит и идёт к внутренней части картины. Движения ударов кисти к центру также помогает создать иллюзию направления.

Используйте игру света и тени. Большая и интересная тема для изучения! Ведь именно игра света создаёт всё вокруг, и настроение и контраст и выделяет значимое.

Исследуйте контраст. Чрезмерная выразительность по всему холсту только при первом просмотре притягивает внимание. Дальше глаз устаёт, нет паузы, так как все детали "прожёванны" и борются за ваше внимание. Это даёт нереалистический жёсткий просморт. Научитесь обобщать и прописовать только главное. Никто не любит чрезмерную навязчивость. Позвольте зрителю самому досказать недосказаное. Оставте возможность для работы воображения.

Иллюзии. Чистый холст плоский. Как же создать иллюзию трёхмерного пространства?
Основное правило глубины: тон заднего план всегда холоднее переднего. Контраст и "цветность" намного слабее и постепено набирают силу к переднему плану. Мягкие грани на заднем плане также способствуют созданию иллюзии глубины в живописи.

Исследуйте равновесие форм, масс, цветовых пятен и движения в картине. Пусть не одна сторона холста не будет перегружена. Хороший эскиз перед началом работы помогает определить места основных форм живописи и также форму и размер холста.

Чередование форм. Создайте ритм и равновесие в чередовании изображаемых форм. Например, если река на переднем плане имеет плавные изгибы, пусть горы или облака на заднем плане не имеют плавных форм (или наоборот).

Цвета должны выглядеть гормонично. Используйте не более 3-4 оттенков в цвете. Иллюзия тона: наш глаз сам смешивает расположеные рядом цвета. Например, мазок красного цвета, расположенный рядом с белым, дает иллюзию розового цвета. Большая тема для исследования и творчества. Пишите светлые места более плотно, теневые более тонко.

В мире всё так или иначе ищет равновесия. Зритель также неосознанно любит, когда всё гармонично и уравновешенно. Казалось бы, что самый лёгкий путь, это разбить холст на две части и написать что то симметричное. Но это далеко не приветствуется в художественном мире. Творчество предполагает новые решения и поиск равновесия там, где его по идее быть не может.
Так и появилось понятие "асимметричное равновесие". Как ни странно, но имено оно даёт картине центр привлекательности. И чем сложнее это равновесие, тем интереснее. Пример: если вместо двух одинаковых цветовых масс, будет размещено три разных по форме и цвету и к тому же относительно друг друга они будут устанавливать некую линию для просмотра.(от большой к более маньшей). Вывод: ищите асимметричных решений и не только по форме, но и по цвету, контрасту и ритму.

Так происходит, что когда вы разделяете горизонтальную и вертикальную плоскости двумя параллельными линиями, ваше художественное игровое поле интересно преображается. Применение этой решетки из 9 параллельных секторов восходит еще к временам Ренессанса.

В 1797, Дж. Т. Смит писал о правиле третей в пейзажной живописи в своей книге «Заметки о сельских пейзажах» (Remarks on Rural Scenery). Он утверждал, что 1/3 картины должна отводиться земле и воде, а верхние 2/3 – воздуху и небу. Нижняя треть при этом еще раз разделяется натрое, и 1/3 часть отводится земле, а остающиеся 2/3 для воды. Джон Томас Смит был современником английского акварелиста Джона Констебла (1776—1837).

Пропорции правила третей перекликаются с пропорциями Золотого Сечения и являются его математическим упрощением.

Визуально привлекательные точки (на пересечении) — как правило хорошее место для размещения зрительного акцента, изменения в композиционном направлении, точки контраста или других важных элементов картины.

Разделение.
С помощью только 4 линий, 9-секторная решетка перед вами определяет правило третей. Четыре точки пересечения имеют особенную важность и влияют на визуальное восприятие зрителя. Построение композиции, учитывая это простое правило, создает универсальный отклик визуального удовольствия, повышенный интерес и определенную долю «правильности».
Согласно правилу, центр интереса должен находиться в одной из этих заветных точек и вся композиция должна основываться на этой точке.

Если вы делаете наброски и учитесь рисовать, можете рисовать предмет в центре эскиза сколько угодно, но в другом случае…

Скажите центру нет!
Разрабатывая композицию рисунка, нужно сделать его привлекательным и хотя бы немного необычным для зрителя.
Старайтесь не размешать главный акцент рисунка в самом центре картины. Такая композиция очень статична, без визуальной оригинальности.
Обратите внимание: Некоторые из вас воспримут это правило как личный вызов своему художественному мастерству и попробуют доказать мою неправоту. Я тоже когда-то так делал.

Немного лучше
Если центр внимания совпадает с точкой из правила третей – происходит немедленное улучшение. Варьирование позволяет добиваться дополнительных эффектов, смещая зрительный акцент немного вверх и влево. Это позволяет разместить на переднем плане вторичные точки интереса, например, волны.
Но это еще не идеал – линия горизонта слишком близко находится к горизонтальному центру картины.

Завершение
Я сровнял дальнюю береговую линию с первым горизонтальным делением и передвинул пейзаж влево и вверх. Картина теперь лучше сбалансирована и более динамична, чем в варианте 2.
В этом примере я инвертировал классическое разделение пейзажа по Джону Смиту – я отвел 2/3 земле и воде и лишь верхнюю треть – небу.
Применение правила третей поможет вам избежать самых грубых и очевидных ошибок в композиции.

Учебно-методические рекомендации включают тексты книг, статей зарубежных и русских художников, теоретиков искусства. Эти публикации появлялись в разное время и некоторые из них теперь представляют библиографическую редкость. Материал из теоретических трудов и высказываний о рисунке, живописи и композиции принадлежит авторам различных исторических эпох и разных художественных школ. Однако, несмотря на различие школ и методических установок, всех их объединяет стремление к правдивому отображению действительности, научному обоснованию изобразительной деятельности. Приводимые в учебно-методическом пособии тексты расположены в хронологическом порядке, что поможет студентам соотнести содержание более поздних взглядов с более ранними на научно-теоретические основы и методические приемы обучения изобразительной грамоте.

В методических рекомендацияхотражены правила и основные требования по ведению живописных работ различными материалами: акварель, гуашь, темпера, масло.Подобраны материалы, описывающие не только наблюдения цветового состояния объектов окружающей действительности, отдельные частные приемы работы с живописными материалами, но и использование научно-теоретических основ цветоведения в организации живописного произведения. Это дает возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров живописи и, соответственно, найти способы обучить этим приемам.

Ж И В О П И С Ь

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ О живописи и перспективе. О свете и тени, цвете и красках.

Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то поступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И ты можешь, отдаляя и приближая палец, вызвать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими.

Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета.

Цвета освещенных предметов отпечатливаются на поверхностях друг друга в стольких разных расположениях, сколько имеется различных положений этих предметов друг против друга.

Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить, что где больше света, так лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях.

Простые цвета таковы: первый из них белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как одно является причиной цветов, а другое – их лишением. Но все же, раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белое в этом ряду будет первым из простых цветов, желтое – вторым, зеленое – третьим, синее – четвертым, красное – пятым и черное – шестым.

Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета, желтое – за землю, зеленое – за воду, синее – за воздух, красное – за огонь, черное – за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.

Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанными с цветом вышеназванного стекла, и увидишь, какой цвет смешением исправляется или портится…

Из цветов равной белизны тот покажется более светлым, который будет на более темном фоне, а черное будет казаться более мрачным на фоне большей белизны.

И красное покажется более огненным на желтом фоне, и так же все цвета, окруженные своими прямыми противоположностями.

Цвета, согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с красным, или с пурпуром, или с фиолетовы; и желтое с синим.

Из цветов равного совершенства наиболее превосходным с виду будет тот, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета.

Прямо противоположными являются белое с красным, черное с белым, хотя ни то ни другое не являются цветами, синее с золотисто-желтым, зеленое с красным.

Удаленный от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну, и особенно когда его освещает солнце, так как он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной. И этот воздух, если солнце на востоке, кажется мутно-красным благодаря парам, которые в нем поднимаются; но если глаз обратится на запад, то увидит только, что тени на белом причастны синему цвету.

Тени удаленных предметов тем более будут причастны синему цвету, чем они сами по себе будут темнее и отдаленнее. И это случается благодаря промежуточной светлоте воздуха, простирающегося перед темнотой затененных тел, которые расположены между солнцем и глазом, видящим эту темному; но если глаз обратится в сторону, противоположную солнцу, он не увидит такой синевы.

ДЕЛАКРУА ЭЖЕН (1798-1863) — виднейший и наиболее последовательный представитель романтизма. Он оказал большое воздействие своими теоретическими высказываниями не только на дальнейшее развитие французского искусства, но и на последующие поколения художников других стран. Мысли Делакруа высказаны в дневнике, письмах и статьях.

О живописи

Можно было бы дать основные массы пейзажа, взяв локальный цвет предмета, а затем, все время принимая в расчет его ослабление по мере того, как изображение уходит в глубину изменять его под воздействием различных условий. Тогда набросок будет иметь воздушную перспективу, так как именно прозрачные тона и рефлексы, более или менее выраженные выдвигают предметы вперед, придавая изображению рельеф.

В любой картине, и в особенности в драпировках, на первом плане надо класть как можно больше прозрачных тонов и рефлексов. Я где-то видел, что Рубенс пользовался этим приемом. Он особенно хорош в декоративной живописи и является самым простым средством усилить эффект. В пейзажах, в деревьях, находящихся ближе к глазу, непрозрачные тона кажутся более резкими; напротив, в удаленных деревьях прозрачные тона растворяются и исчезают.

О цвете, тени и рефлексах. Закон зеленого цвета для рефлекса и края тени или падающей тени, открытый мной раньше в белых драпировках, распространяется на все, так как во всем присутствуют три смешанных цвета.

Это совершенно очевидно на море: падающие тени – явно фиолетовые, а рефлексы – зеленые.

Этот закон постоянно действует в природе. Подобно тому как план состоит из небольших планов, а волна из небольших волн, точно так же и свет, падая на предметы, изменяется и разлагается. Наиболее очевидным и общим законом разложения цвета был тот, который прежде всего поразил меня, когда я наблюдал блестящие предметы. Именно натакого рода предметах: латах, бриллиантах и т.д., я особенно ясно заметил наличие одновременно трех тонов. Этот эффект выражен очень ясно и на других предметах: цветных и белых драпировках, в некоторых эффектах пейзажа, и прежде всего на море. Этот закон проявляется и в телах, и, наконец, я окончательно убедился, что ничего не существует без этих трех тонов.

На маленькой улице я замечаю ярко-красную кирпичную стену. Та часть ее, которая освещена солнцем, красно-оранжевого цвета. В тени есть много фиолетового, красно-коричневая, касселькая земля, белила.

Что касается светлых тонов, то здесь нужно делать тень лишенной рефлексов и относительно фиолетовой, а рефлексы – относительно зеленоватыми. За окном я вижу красный флаг, тень кажется фиолетовой и матовой; места, просвечивающие на солнце, кажутся оранжевыми, но разве здесь может не быть зеленый? Во-первых, потому что красное должно иметь зеленую тень, во-вторых, потому что здесь есть оранжевый и фиолетовый – два тона, в которые входят желтый и синий, образующие зеленый.

Тело – предмет относительно матовый, поэтому здесь проявляется тот же самый эффект, который я только что наблюдал на предметах, освещенных солнцем, где контрасты выражены гораздо сильнее. Они также очень сильны в атласе и т.д.

Однажды я сделал открытие, что белые драпировки всегда имеют зеленые рефлексы и фиолетовую тень. На изменение рефлекса огромную роль играет небо. Что же касается падающей тени, то она явно фиолетовая.

Вижу людей, идущих по освещенному солнцем песку пристани. В этом месте песок сам по себе фиолетового цвета, но позолочен солнцем. Тень людей такого интенсивного фиолетового цвета, то песок становится желтым.

Различные мысли о живописи. Живопись располагает только одним мгновением, но разве в нем не заключается столько же мгновений, сколько в картине деталей и фаз? К чему в конечном счете стремится каждый литератор? Он желает, чтобы его произведение, после того как его прочли, произвело то впечатление единства, которое картина производит сразу.

Живописец должен иногда жертвовать реальностью или экспрессией, подобно тому как поэт вынужден многим жертвовать во имя гармонии.

Поэтому трудно войти в работу и почти так же трудно от нее избавиться. Рифма преследует его и за стенами кабинета, ждет в уголке леса, становится его полновесным господином. Иное дело картина. Это надежный друг художника, доверяющего ей время от времени свои мысли, а не тиран, который держит вас за глотку и от которого невозможно избавиться.

КОРОВИН КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ (1861-1939) – художник-педагог В своем творчестве ведущую роль отводил системе живописно-пластических средств колорита, взаимосвязи цветов, цвета и тона в живописи.

Советы К.А. Коровина.

При составлении цвета смотреть, что светлое, что темное. Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине.

Цвет в форме – смотреть взаимно, уравнивая одни к другому. Изменяя светло-темное, не надо терять отношений цветов, то есть чем окрашены взаимно. Писать начинать со светлых мест. Цвета светлые и темные должны контрастировать взаимно. Образность отношений – что резче и что мягче, что молчит, что кричит, взаимно с цветом в форме.

Цвет в форме.

Контрасты парочные. Писать одно с другим.

Форма как характер.

Контраст формы. Как одна форма не похожа на другую.

Рисуя одну сторону, смотреть на другую.

Смотреть на натуру, а к себе меньше.

Переводить глаза и аккорды цвета в форме, брать в красках с натуры до тех пор, пока не будет похоже.

Заметки об искусстве

…После дождя – свет воздуха. Окраины предметов светлеют, соответственно тона предметов темные и тушуются тонами и полутонами; списывать предметы с другими.

Работать надо не насилуя свои знания – свободнее, радостнее, веселее, чувствуя красоту…Никакой кладки вкусной краски быть не должно. Быть должно самое точное сочетание тонов и работа от чувства и увлечение. Невольно должна быть выражена сумма впечатлений и чувствований…

Чувствовать красоту краски, света – вот в чем художество выражается; немного, но правдиво, верно брать, наслаждаться свободно; отношения тонов. Тона, тона правдивей и трезвей – они содержание. Надо сюжет искать для тона. У меня плохо от того, что я не чувствую. Оторванно же сирени из окна чудо как хороши. Творчество в смысле импрессионизма.

Нужно так брать предмет, чтобы удобно его видеть. Мало того, что составить верный тон, надо его умело нарисовать на холсте, чтобы он верно выражал свое назначение в этюде…

КРЫМОВ НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧ (1884-1958) – известный русский художник-пейзажист, педагог. В 1920-е гг. разработал теорию изменения тона для передачи в живописи состояний природа, сыгравшую положительную роль в развитии реалистической пейзажной живописи.

О живописи.

Однажды в солнечный день я поел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж – дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидел, что мой дом светится белым пятно на фоне всего пейзажа. Чтобы передавать его, я взял почти чистые белила, осторожно, опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день дом вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным тону дневного. Для меня стала явной ложь такого живописания.

Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогают им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучше русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений. Все это говорит о том, что при определении художественного качества живописных работ в первую, очень необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы…

ВОЛКОВ НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ (1897-1974) – художник, ученый-психолог, теоретик искусства. В теории изобразительного искусства известен своими фундаментальными трудами: «Восприятие предмета и рисунка», «Композиция в живописи» и «Цвет в живописи».

Цвет в живописи. Палитра художника

Набор красок, которыми пользуется художник, вместе с излюбленными им смесями образует его палитру. Художник-колорист должен хорошо знать свою палитру. Этим и объясняются попытки привлечь для понимания одной из сторон творческого процесса цветовой круг. Художник видит в цветном круге аналогию своей интуитивно постигнутой палитре. Но цветовой круг и палитра художника – это разные вещи. Палитра не содержит частых спектральных цветов.

Цвета, близкие к спектральным, расположены даже на «полной» палитре с большими пропусками. Малонасыщенные краски полнее представлены только на желто-красной половине круга. Наконец, вещественные смеси на палитре подчинены другим законам, чем оптические смеси. Во всем этом легко убедиться, составляя цветовой круг посредством красок на бумаге или холсте…

Широкая палитра акварельного набора может заполнить только часть цветового круга, а цветовой круг составляет только малую часть всего многообразия красок природы. Но ведь известно, что художник никогда не пользуется широким набором красок. У него есть излюбленные краски и их излюбленные смеси. Чем ограниченнее палитра художника, тем яснее видна его главная цветовая задача. Колорист стремится перевести бесконечное многообразие красок природы на ограниченный словарь своей палитры. Проблема такого перевода и есть, в сущности, первая проблема теории колорита…

Каждому выбору красок отвечает свой практический цветовой круг- палитра художника. Знать эффекты смешения красок, которыми вы пользуетесь, — значит знать свою палитру. Смеси с ультрамарином невозможно имитировать смесями с берлинской лазурью. Применение ламповой копоти дает другие эффекты, чем применение жженой кости. Палитра художника, если она ограничена, всегда содержит в себе нечто неповторимое и вместе с тем нечто общее во всех смесях – цветовое качество, которому трудно найти название, но которое вместе с тем в высшей степени характерно для всех или почти всех картин данного автора…

Серьезным источником обогащения цветовых возможностей палитры служит, в частности, способ нанесения краски. Один из способов оживления цвета – прием неполного пространственного смешения цветов и использование художником неполного смешения красок. Способ нанесения краски тесно связан с впечатлением от нее. Рыхлое, плотное или прозрачное нанесение краски меняет цвет даже в тех случаях, когда сама краска не изменяется. ФернанЛеже иногда пользовался только разным направлением мазка для того, чтобы создать разные оттенки цвета на разных пятнах плоскости. Бороздки от кисти по-разному затеняются при разном направлении мазка относительно источника света, поверхность мазков масляной живописи блестит по-разному в зависимости от направления и выпуклости мазка. И рельеф красочного слоя – существенный фактор обогащения цвета. Рельеф красочного слоя во многих поздних работах Рембрандта вместе с лессировками, заполняющими более густым цветом впадины, порождает неповторимое цветовое мерцание…

Цветовые эффекты от наложения одной краски на другую в свою очередь расширяют возможность колорита. Причем надо помнить, что законы смешения цветов при сложении красочных слоев не совпадают ни с законами оптического смешения, ни с законами вычитательного смешения. К сожалению, еще не изучено и поведение светового луча в масляной и эмульсионной пленке. Известно лишь, что слой масляной живописи представляет собой во многих случаях так называемую «мутную среду», законы преломления и рассеивания света в которой изучаются в оптике. Если, кроме того, тонкие масляные пленки лессировок оказались бы соизмеримыми с длиной световой волны, в многослойной живописи можно было бы найти эффекты интерференции световых лучей, зажигающие одни цвета и затемняющие другие, создающие игру цветов, подобную игре цвета на гранях драгоценных камней. Тогда краски картины менялись бы при изменении точки зрения, играли бы при рассматривании ее под разными углами. И перемена точки зрения была бы обязательным условием полноценного восприятия колорита картины.

При работе с натуры необходимо руководствоваться следующими правилами:

• лист бумаги должен располагаться перпендикулярно лучу зрения (нельзя в процессе работы поворачивать бумагу!);
• начинать рисовать следует легкими, едва заметными линиями;
• в процессе работы надо идти от общего к частному, от большей формы к деталям, а в конце работы возвращаться опять к общему, подчиняя частное целому;
• все время необходимо проверять и уточнять пропорции предметов во всех их частях и на всех этапах работы, а замеченные ошибки поправлять в процессе изображения;
• весь рисунок необходимо видеть одновременно (нельзя заканчивать его по частям);
• во время работы надо все время сравнивать предметы между собой по величине силе света и цвета, находить и строить пропорциональные отношения на рисунке (нельзя сравнивать отдельно какую-либо деталь рисунка с той же деталью в натуре, сравнивать между собой надо несколько соотношений в натуре с пропорциональными отношениями на рисунке);
• избегать манерности, поверхностности мнимой широты, ради изображения эффективности, изображая натуру надо меньше всего заниматься внешней отделкой, а больше думать о сущности рисунка, точности пропорций конструкции, о перспективном построении, выявлении главного и характерного;
• цельность тональных отношений в работе завершается в последней стадии изображения обобщении.

Живопись, так же как и рисунок, базируется на строго определенных закономерностях построения реалистической формы. Прежде чем приступить к выполнению задания проводится своего рода подготовительная работа: выбор формата (вертикального или горизонтального), поисковые карандашные наброски (эскизы), где определяете я общее отношение изображений к формату.

Надо помнить, что слишком крупное изображение будет перегружать картинную плоскость, слишком мелкое «потеряется» на листе. Должна быть найдена мера, как в общем размере рисунка, так и в его расположении на плоскости. Хорошо найденная композиция делает изображение легко воспринимаемым.

Зарисовки делаются в обобщенной форме, без подробной проработки деталей. Подготовительный рисунок составляет основу живописного изображения. Нанесенный на поверхность бумаги легкими, без нажима, линиями, он устанавливает размеры натюрморта, характер и форму отдельных предметов, их пространственное расположение. Определяются границы светотени, рисунок падающих теней, блики. Тоновая проработка не допускается, так как необходимо сохранить поверхность бумаги чистой.

Рисунок выполняется карандашами средней мягкости без большого нажима на бумагу. Следует стараться не прибегать к резинке. Линии должны быть как можно более точными. Чем вернее и подробнее выполнен подготовительный рисунок, тем увереннее будет идти работа в цвете.

Перед работой красками, лицевую сторону бумаги смачивают водой, так как оставшиеся жирные следы от прикосновения рук или резинки мешают ровному покрытий листа краской. Если их не удалить, краска будет сползать, Уже в первоначальной прокладке красок надо придерживаться пропорциональных отношений тонов.

Акварельные краски по высыхании высветляются, а потому их можно сразу брать интенсивнее и темнее. Вначале прописывают теневые и плотные цветовые поверхности предметов. В первую очередь лучше покрывать предметы, имеющие наиболее сильную окраску.

Если начать работу с менее насыщенных объектов, то в последствии может оказаться невозможным подобрать насыщенные цвета других предметов, передавать правильные отношения. Проработка формы ведется в направлении определения цветовых отношений между освещенными и теневыми частями. При прописке формы предметов не надо забывать основного правила: каждый полутон, свет или тень важны не сами по себе, а только в связи с другими. Каждый мазок должен быть результатом осмысленного отношения к работе. Поэтому надо все время осуществлять сравнительный анализ натуры, то есть работать отношениями.

Работая над какой-либо частью натюрморта, надо смотреть не только на эту часть, а на всю постановку в целом и определять долю участия этой части в общем цветовом строе. Особенно важно помнить об этом в момент проработки рефлекса. Часто рефлекс проявляет себя в виде отражения соседнего предмета. В этом случае следует осторожно вписать это отражение в теневую часть, не нарушая общей тональности тени.

Прописку теневой части следует вести прозрачными красками, учитывая цвета окружающих предметов. Заметное влияние на цвет тени оказывает окрашенность поверхности, на которой стоят предметы. Все нижние части предметов окрашиваются этим отраженным цветом. Приходится учитывать также падающие тени, которые вносят свои исправления в рефлексную часть теневых частей. Цветовые тональности их значительно сближены, благодаря чему контуры оснований предметов мягко списываются с горизонтальной плоскостью. Кроме того, падающая тень неоднородна по цветовой окраске и своему напряжению — чем ближе к предмету, тем она резче; резкость сохраняется и на переднем плане, внутри же она прозрачна, то есть, наполнена рефлектирующими оттенками цветов окружения.

Прописка фона — окружения должна осуществляться одновременно и равномерно в связи с проработкой части натюрморта. При изображении бликов на предметах нельзя ограничиваться передачей только их светлоты, забывая об их цветовых оттенках.

Цвет блика зависит от цвета, падающего на предмет света и цвета самого предмета; его оттенок будет противоположным цвету поверхности, на которой лежит блик.

Внимание должно быть обращено также на явление воздушной перспективы, натюрморте предметы расположены на различных расстояниях друг от друга. Между предметами переднего и заднего планов имеется слой воздуха, который смягчает яркость окраски дальних предметов. Ближайшие предметы поэтому кажутся ярче по сравнению с дальними. Контуры дальних предметов как бы сливаются с фоном, благодаря чему достигается впечатление пространства: одни предметы лежат ближе к нам, другие дальше. Если не смягчить краски задних предметов, то последние будут «выступать» на передний план. Ослабление и усиление цвета предметов делается следующим образом; совершенно чистой кистью с водой смягчаются краски и контур того предмета, который должен, отойти вглубь. Если же задние предметы написаны в слабых тонах и дальнейшее ослабление их красок нежелательно, то можно «приблизить» предметы переднего плана, усилить их яркость и подчеркнуть их контуры.

Каждое пятно краски, каждый мазок необходимо класть по рисунку, согласно поверхностям, которые ограничивают предмет. Цвет в изображении может иметь смысл только в том случае, если он не воспринимается как краска, а перевоплощается в материал, который лепит объем и создает иллюзию пространства.

Обучение учащихся работе над натюрмортом масляными красками — определённый этап обучения живописной грамоте, который предполагает необходимый уровень раннее приобретённых учащимися знаний по рисунку и живописи.

В художественно-педагогической практике существует метод последовательной работы над постановками, основанный на принципе: от общего к частному и от частного вновь к обогащенному деталями общему.

Работа над натюрмортом масляными красками требует строгой методической последовательности. Принцип работы един для всех натюрмортных постановок.

• Расстояние, на каком должна располагаться натура — до 1,5 метра. Максимальное расстояние: 2 метра. Как правило, рекомендуется смотреть на натуру под углом 45 градусов.
• Выбор точки зрения на натуру и её композиция на изобразительной плоскости. Сначала следует внимательно понаблюдать натурную постановку, посмотреть на неё «вооруженным» глазом художника. Как говорил Э.Делакруа: «Живопись – это умение «брать от вещей ровно столько, сколько нужно показать зрителю».
• расставить необходимые предметы, выдавить краски на палитру, подготовить картоны для эскизов, чистый холст.
• Возникает вопрос, наметить ли рисунок карандашом или сразу начать писать. Этюд на тональные и цветовые отношения нужно писать сразу кистью, а в длительной постановке структурную основу составляет рисунок. Но, не следует торопиться браться за краски.
• I этап. Предполагает композиционное размещение изображения в формате. Вопросы композиции решаются в процессе выполнения эскизов-вариантов. Композиционный поиск в карандаше и работа над форэскизом. Найденную композицию необходимо сохранить и перенести ее в формат холста.
• После нахождения композиционного решения группы предметов в предварительных эскизах и исполнения этюда с натуры, с целью нахождения основных светотеневых отношений и общего цветового строя натюрморта, следует сделать грамотный рисунок на холсте, либо сделать рисунок на отдельном листе бумаги, а потом его перевести на холст.
• Рисунок под живопись маслом может быть выполнен разными материалами: углем, мягким графитом, кистью и разбавленной масляной краской. Окончательный рисунок можно обвести тушью. При достаточно уверенном владении рисунком можно рекомендовать делать его кистью, выбрав для этого прозрачную краску (например, умбру натуральную). Ей могут быть прописаны теневые части натюрморта, падающие тени, а также намеченные основные отношения между предметами.
• II этап. Подмалёвок следует начинать с теневых и тёмных мест натюрморта прозрачным красочным слоем без применения белил. Если в натюрморте имеется какой-либо тёмный предмет, служащий камертоном (например, тёмный глиняный кувшин), то лучше с него и начать. Затем нужно определить отношение этого предмета с соседними, более светлыми предметами и фоном.
• На стадии подмалевка следует раскрыть основные цветовые отношения. Письмо должно быть свободным, энергичным с использованием широких кистей. На стадии подмалёвка надо стремиться к точности лёгких прокладок, не вдаваясь в детали, искать большие цветовые отношения, соблюдая рисунок крупной формы предметов.
• В процессе работы нужно всё время мыслить отношениями. Метод сравнения является основой для поиска цветовых отношений.
• На следующем этапе по прозрачному подмалёвку прописывают освещённые и полутеневые места.
• Освещённые поверхности пишутся корпусно, плотными пастозными мазками с применением белил, тени пишутся более прозрачно, без белил.
• Что касается, направление мазков, необходимо запомнить два правила:

2.В неясных случаях лучше писать диагональными мазками.

• Если работа ведётся методом многослойной живописи, то прописки по просохшим краскам ведут способом лессировок. Такой метод даёт возможность тонкой нюансировки цвета.

Работа должна вестись во всех частях работы равномерно, прокладывая свет в одном месте надо сразу же проложить свет в другом участке, сравнить их между собой. Как отмечал П.П.Чистяков, надо один мазок положить на кувшин, а другой в отношениях сразу же рядом положить на фон, плоскость стола и т.д. Рекомендуется чаще отходить от мольберта: это даст возможность взглянуть на работу более обобщённо и предупредить возможные ошибки.

• После нахождения светотеневых и цветовых отношений крупных планов переходим к моделировке светотенью (выраженной цветом) объёмной формы каждого предмета. Найденные отношения уточняются, активно моделируется форма предметов.
• Нельзя изображать поверхность кувшина и ткань, используя один и тот же технический прием. В первом случае мазок должен быть более фактурным, четким и сплавленным, во втором — более мягким, свободным. От правильного использования технических приемов зависит точность передачи материальности изображаемых предметов.
• Передний план желательно прописывать более подробно, чем второй и третий, намечать конкретные складки, очень внимательно и детально лепить форму. Дальний план более мягок, обобщен, нет конкретных четких переходов.
• Освещённые места предметов лучше передавать с помощью корпусного письма, а затемненные прописывать тонкими слоями, по возможности избегая применения белил.
• Работая над формой, деталями, не следует упускать из виду общий тон натуры. Надо всё время согласовывать с ним живопись отдельных предметов и деталей. Иначе возможны ошибки в колористическом решении, ведущие к потере цельности изображения.
• При работе над натюрмортом необходимо также подмечать, где по контуру предметы выглядят контрастно, где сливаются с фоном, где мягко переходят в тень.
• Надо помнить и о явлении воздушной перспективы. Основной принцип живописного изображения – это умение передать предмет в среде.
• К лепке формы складок цветом подходят так, как это делают при передаче форм других предметов, находя движение света и цвета по рельефу складок, их светотеневую градацию: свет, блик, полутень, тень, рефлекс, падающая тень.
• На заключительной стадии работы необходимо вновь вернуться к уточнению общего тонально-цветового и пластического решения натюрморта и подчинить ему частности.
• Необходимо добиться, чтобы работа смотрелась цельно. Здесь уместны и лессировки, и пастозный мазок.

В начале обучения не следует увлекаться виртуозностью кисти, мастеровитостью мазка. В начале работы естественно мазки будут неточные и робкие, но главное, следить за тем, чтобы они ложились по форме. В результате практики появится уверенность и выработается свой «почерк».

«Константин Коровин, — вспоминает Н.П.Крымов, — как и все большие художники, достигшие мастерства и свободы в творчестве, начал свой путь с очень внимательного изучения натуры и в начале писал подробно и скромно».

Основными учебными задачами в начальном периоде обучения масляной живописи в работе над натюрмортом являются развитие способности видеть его образное живописное решение с учётом определённого материала.

Критерии самостоятельного анализа оценки работ :

• уметь грамотно скомпоновать натюрморт (портрет, фигуру), определить его местоположение в пространстве (верное композиционное размещение предметов постановки на изобразительной плоскости).
• уметь строить предметы методом сквозной прорисовки (четко прослеживается подготовительный линейный рисунок).
• уметь передавать пропорции и характер предметов, соподчинять главное и второстепенное (правильно переданы пропорциональные соотношения и верно решена перспектива).
• уметь пользоваться средствами линейной и воздушной перспективы;
• уметь «лепить» форму цветом, передавать материальность предметов с учетом условий среды и состояния освещенности;

• определять цветовые соотношения, приводя работу к колористическому единству, цветовой гармонии и выразительному цветовому решению.

Контрольные вопросы для самостоятельной оценки качества освоения дисциплины.

1. Роль рисунка в создании живописного произведения.
2. Цвет в природе и в живописи. Основные свойства цвета.
3. Предметный цвет. Цвет, обусловленный воздушной средой.
4. Закономерности построения объемной формы цветом.
5. Природа цвета. Спектр.
6. Основные характеристики цвета.
7. Цветовой тон.
8. Светлота цвета. Раскройте понятие «светлота цвета».
9. Насыщенность цвета. От чего она зависит.
10. Влияние освещения на восприятие цвета. Роль освещения в работе с натуры над живописью.
11. Явление контраста. Контрасты цветовые и тоновые. Контрасты в природе и живописи.
12. Палитра художника и ее изобразительные возможности.
13. Смешение красок. Основные и производные цвета. Составить таблицу.
14. Приемы работы акварельными красками (по сухой основе, по влажной бумаге).
15. Последовательность выполнения длительного задания и кратковременного этюда акварелью.
16. Ахроматические и хроматические цвета.
17. Основные и дополнительные цвета.
18. Теплые и холодные цвета, их взаимодействие и применение в живописи.
19. Гуашь. Особенности работы гуашевыми красками.
20. Цветовая гамма. Цветовая гармония.
21. Колорит – важнейшее качество живописи и средство образного выражения замысла.
22. Целостность живописного изображения.
23. Роль цветовых рефлексов в организации живописного изображения.
24. Передача пространства в живописи. Закономерности цвето-воздушной перспективы.
25. Особенности работы в технике темперной живописи. Лессировки, корпусное письмо.
26. Техника масляной живописи. Материалы: основа, грунты и их применение.
27. Краски масляные, растворители, кисти, пользование ими и уход.
28. Расскажите о вариантах грунтовки картона, натяжки и грунтовки холста.
29. Возможности масляной живописи. Лессировки. Корпусное письмо.
30. Особенности построения объемной формы головы в живописи.
31. Последовательность работы над живописью живой головы.
32. Вопросы композиции в живописи портрета.
33. Особенности работы над живописью портрета в помещении и на пленэре.
34. Особенности работы над живописью фигуры человека. Различные подходы в проработке лица, рук, костюма.
35. Понятие камертона в живописи и его значение для целостного решения живописного изображения.
36. Что такое «гризайльная живопись».
37. Раскройте закономерности цветовой перспективы в природе и живописи.
38. Раскройте характер живописи В.И. Сурикова.
39. Расскажите об особенностях живописной системы А.И. Куинджи.
40. Чем достигается целостность живописного изображения.
41. Расскажите о теории живописи Н.П. Крымова.
42. Раскройте особенности живописи Рембрандта.
43. Как соотносятся понятия «цвет в природе» и «цвет в живописи».
44. Расскажите об особенностях живописи художников направления импрессионизма.
45. Высказывания Н.Н. Волкова о живописи.
46. Расскажите о закономерностях построения объемной формы цветом.

|| Глава 3 || Глава 4 || Глава 5 || Глава 6 || Глава 7 || Глава 8 || Глава 9 || Глава 10 || Глава 11 || Глава 12

Выполняя живописное произведение, необходимо придерживаться определенной последовательности. Обычно художник начинает работу над картиной или настенной росписью с выполнения нескольких эскизов небольшого размера, в которых конкретизирует свой замысел. Для этой же цели он может выполнить этюды с натуры.

Затем художник выполняет рисунок будущей картины. Он может использовать для этого карандаш, уголь или жидко разведенную краску и тонкую кисть. Возможно изготовление так называемой "кальки" или "картона" в том случае, когда рисунок необходимо перевести на какую-нибудь поверхность. Иногда художники пропускают этот этап работы и начинают сразу писать красками без предварительного рисунка.

Существует много способов нанесения красок на плоскость. Одни художники предпочитают использовать прием лессировки: наносить тонкие прозрачные слои поверх высохшего красочного слоя. Другие достигают нужного цветового решения сразу за одно покрытие, а третьи используют раздельные мазки.

Художник может одновременно работать над рисунком, композицией, лепкой форм, передачей пространства и колоритом. Так любил работать П. Сезанн, особенно когда он писал свои пейзажи или натюрморты с натуры.

Однако такой путь доступен не каждому. Надо обладать прекрасной зрительной памятью, точным рисунком, композиционным мышлением, безукоризненным чувством цвета.

Большинство же художников предпочитают вести работу от общего к частному, постепенно нанося основной цвет предметов и следя за моделировкой объема. Затем они уточняют нюансы цвета, цветовые рефлексы, общий колорит картины. На последнем этапе опять переходят к обобщению. Ради достижения цельности произведения можно убрать лишние детали, ослабить контрасты, выделить главное. Так любил работать замечательный художник А. А. Иванов. Он провел огромную подготовительную работу перед созданием картины "Явление Христа народу". Многочисленные живописные этюды, выставленные рядом с этой картиной в Третьяковской галерее, помогают проследить творческий поиск автора.

В учебных целях лучше вести работу над живописной композицией последовательно. Узнать некоторые секреты и тайны живописи помогут вам высказывания мастеров, помещенные в конце данной книги.

Художники-живописцы передают красоту окружающего мира с помощью красок. Можно выбрать любую основу: холст, бумагу, картон, доску, стену и др. Основа обычно грунтуется специальными составами. Живописцы используют разнообразные краски: гуашь, акварель, темперу масляные и др. Краски наносят на основ? круглыми и плоскими кистями разной толщины. Иногда применяют для этого мастихин нож, тряпку, даже наносят краску пальцем но лучше все же создавать живописные произведения с помощью специальных инструментов, а не подручными средствами. Техник письма, ее особенности во многом зависят от свойств красок, растворителей, инструментов.

Наверняка, каждый из вас сталкивался с легкой грустью и апатией в холодный пасмурный день, которая мгновенно превращается в беспричинное воодушевление в яркую солнечную погоду. Возможно, все дело в недостатке витамина D, который у нас вырабатывается на солнце, но есть еще и другой секрет. В зависимости от освещения полностью меняется цветовая палитра всех окружающих нас предметов. В ясную погоду мы видим насыщенные цвета и резкие тени, которые являются синонимом динамики и позитива; в облачные дни тени размываются, и создается ощущение покоя или даже легкой грусти за счет снижения контрастности. Кроме того, собственный цвет предметов зависит от температуры освещения, что также влияет на наше впечатление от окружающего нас пейзажа.

Часто обращают внимание только на тональную моделировку формы, изображая в тени предмета тот же цвет, что и на свету, лишь с разницей в тоне. Это серьезная ошибка, потому что цвет всегда меняется. Невозможно нарисовать одним и тем же пигментом и свет, и тень!

Чтобы создать реалистичное изображение предметов, необходимо помнить следующие аксиомы:

1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки.

Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.

К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект утра”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: полдень”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект солнца, конец дня”

Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.

Ван Гог “натюрморт чертежная доска, трубка, лук и сургуч” .Ван Гог “Звёздная ночь над Роной”

Разобраться с температурой света нам помогут следующие таблицы

2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета.

Это простое означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого – фиолетовый, для синего – оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.

Поль Гоген «Цветы и миска с фруктами» . Поль Сезанн. “Натюрморт с выдвинутым ящиком”

Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.

3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону.

А предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее.

Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».

Ван Гог “Натюрморт с корзиной и шестью апельсинами”. П. Кончаловский “Апельсины”

Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!